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6 mai 2013 1 06 /05 /mai /2013 13:29

Q. Bercé couleur

 

C'est le 12 mai prochain que le quatuor donnera son concert avec flûte.

Nous ouvrirons le programme avec une "Sonate a quatre" de Telemann pour flûte, deux violes de gambe et basse continue.

Les violes de gambe seront remplacées par des altos, dont je tiendrai la partie la plus aigüe. C'est une pièce amusante, assez vituose. Dans les mouvements rapides (1 et 3), les parties de flûte et de violes se donnent la réplique dans une course assez agitée, renversant à loisir les motifs mélodiques pour donner tantôt des effets de miroir, tantôt des effet de hoquets ou de joutes oratoires. Le mouvement central (Andante), est a contrario plutôt recueilli, puisant aux sources de la musique vocale religieuse ses effets de frottements harmoniques, de tuilage mélodique, sur une basse continue à la Bach.

 

3 des 6 Épigraphes antiques de Debussy fermeront la première partie du concert.

 

 

À partir de la musique de scène pour deux flûtes, deux harpes et célesta composée en 1900 pour accompagner la diction, sur scène, des « Chansons de Bilitis » de son ami le poète Pierre Louÿs (partition qu’il ne faut pas confondre avec les trois mélodies qui portent le même titre), Debussy publia en 1915 les « Six Épigraphes antiques pour piano à quatre mains » (ainsi qu’une version à deux mains). L’arrangement que nous proposons ici a été fait par Bernard Chapron  et publié en 1997. Il redonne à la flûte sa fonction mélodique initiale telle que Debussy l’a utilisée dans sa musique de scène, sans toutefois lui donner le rôle de premier plan systématique, qui aurait cantonné les instruments à cordes au rôle d’accompagnement.

 

Il faut chanter un chant pastoral, invoquer

Pan, dieu du vent d'été. Je garde mon

troupeau et Sélénis le sien, à l'ombre ronde

d'un olivier qui tremble.

 

Deux pièces de Fauré arrangées pour notre formation ouvriront la deuxième partie: Clair de Lune et Sicilienne.

Pour le plaisir, voici les très romanesques paroles de "Clair de Lune" de Verlaine:

 

 

Votre âme est un paysage choisi

Que vont charmant masques et bergamasques,

Jouant du luth et dansant et quasi

Tristes sous leurs déguisements fantasques.

 

Tout en chantant sur le mode mineur

L’amour vainqueur et la vie opportune,

Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur

Et leur chanson se mêle au clair de lune,

 

Au calme clair de lune triste et beau,

Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres

Et sangloter d’extase les jets d’eau,

Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

 

Sangloter d'extase les jets d'eau! ça, c'est tout de même une sacré trouvaille! Outre les extraits littéraires incontournables du "Lagardémichard", c'est Léo Ferré qui a gravé dans ma mémoire autant que dans mon inconscient l'amour de quelques-uns des plus beaux poèmes de Verlaine et de Rimbault.

 

 

Pour finir, un garand classique de la musique de chambre pour flûte: Quatuor pour flûte et cordes en ré majeur Kv285 de Mozart

 

Mozart s’est ouvert plusieurs fois du peu d’intérêt qu’il portait à la flûte (« …vous savez que je répugne à écrire pour un instrument que je ne puis souffrir »). On peut s’interroger en constatant que c’est l’instrument magique qu’il donne à Tamino pour séduire Pamina, dresser les bêtes sauvages et exprimer son désarroi… Mais on peut aussi s’émerveiller du savoir faire du compositeur, qui donne quelques-unes des plus belles répliques orchestrales (21e et 23e concertos pour piano en particulier…) à cet instrument qu’il semble abhorrer… Le quatuor ici présenté fait partie de ces joyaux, par son adagio d’une pureté expressive exceptionnelle, enchâssé entre deux mouvements parfaitement équilibrés, élégants sans affectation, où l’on retrouve, justement, l’écriture des grands airs d’Opéra.


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5 janvier 2011 3 05 /01 /janvier /2011 23:07

Ma sentence du jour: Pour la plupart, nous ne sommes pas des génies, et lorsqu'on n'est pas un génie, ce qu'on veut dire n'est rien si on ne respecte pas celui qui vous écoute.

 

Respecter ce qu'il aime, respecter qu'il aime, respecter aussi... qu'il n'aime pas...

Que tout cela est parfois difficile pour les musiciens exigeants et prétentieux que nous sommes, et que cela est difficile à transmettre à nos élèves...

 

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Chez les Borodine du début, une prodigieuse science du tempo, un art merveilleux pour modeler la pâte sonore. Une pâte tour à tour fluide, onctueuse, ferme, craquante... Leurs sons se mélangent comme des couleurs, puis se dissocient comme des cailloux, leurs voix se mêlent et se démêlent au gré de l'écriture.

 

Sur la route, toujours...

La radio. Une émission sur les Borodine, que j'ai du abandonner en arrivant à l'école, alors qu'ils étaient en plein quintette de Mozart... L'animatrice, lisant les souvenirs du violoncelliste Valentin Berlinski, avait auparavant relaté le sacrifice de Rudolf Barchaï, l'altiste qui, pour créer le quatuor (alors "Quatuor Philharmonique de Moscou") a abandonné une prometteuse carrière de violoniste, et pour le développer, refusé le poste d'alto solo de l'orchestre du Bolchoï...

Oui... Pour la plupart, nous ne sommes pas des génies... et nous ne faisons pas les mêmes sacrifices qu'eux non-plus!

 

Cela m'a redonné l'urgente envie d'écouter leur version (1962, chez DECCA) du quatuor de Borodine que nous travaillons, je devrais dire que nous torturons en ce moment! À moins que ce ne soit lui qui nous torture...

 

Notturno.

 

Sur un tapis de syncopes frémissant, à la fois vaporeux et dense comme une brume de fleuve, la longue mélodie amoureuse du violoncelle se déroule sans affectation, à la fois chaleureuse et contenue, presqu'un peu guindée.

 

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Le 1er violon lui fait suite, tout aussi simple mais sans raideur,  accompagné, précédé, suivi, veillé, par un alto à la fois prégnant et effacé. 
Au fond du décor ondoie imperceptiblement la brume où se discernent à peine violoncelle et second violon.

 

Comment se sont-ils mis d'accord? Qui les inspirent? comment ont-ils travaillé, chacun dans leur coin, pour se fondre ainsi? Ont-ils répété inlassablement, jusqu'à épuisement de la raison, pour atteindre une sorte d'hallucination collective?

 

La suite est d'une fluidité prodigieuse, le tempo ne reste pas deux mesures en place et pourtant tout semble parfaitement à sa place, chaque mot est dit dans l'espace qui lui convient, chacun s'avance ou se retire tour à tour, sans jamais écraser le tout ni disparaître tout à fait...

 

Finale.

 

Festival de timbres improbables, danse effrenée, pittoresque et citadine; on est étourdi par le mouvement, par les nuances sonores, les accelerandi et les suspensions à la limite de l'équilibre; ils sont quatre et semblent une ville entière.

Il y avait de l'accordéon dans le premier mouvement, ici le diable joue de l'orgue, inquiétant, de plus en plus menaçant (merveille que ce contraste de tempo chaque fois agrandi dans le triple refrain de quatre phrases que se lancent les instruments par deux puis réunis), avant de laisser la multitude se disperser dans des courses poursuites.

 

Je viens de télécharger la version de 1954 du Quatuor Hongrois:

http://quartier-des-archives.blogspot.com/2009/12/borodine-quatuor-n2-tchaikovsky-quatuor.html

On me dira eh!, tu n'as pas trouvé de quatuor plus récent? J'ai essayé Prazak qui m'a infiniment déçue. Je crois que l'accordeur, le métronome electronique... et l'argent (allez savoir pourquoi, je ne suis plus très sûre de l'ordre!) ont coupé les l'inspiration des musiciens de ma génération. Tout est parfait, la justesse est parfaite, la prise de son est parfaite, le texte est respecté (après tout, qu'est-ce que ça veut dire?), c'est très intelligent et on s'ennuie à mourir... Ravel dirait "pas assez de contraintes formelles". On prend on jette on recommence, comme en amour. On cherche l'entente parfaite, le grand amour, et on ne construit plus rien avec ce qu'on a. C'est la musique Kleenex.

 

Et bien... ça ne me réussit pas d'avoir mon anniversaire à Noël...

 


 

 

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30 avril 2010 5 30 /04 /avril /2010 23:50

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Lento


Encore un mouvement pour lequel il est difficile de trouver un tempo juste... Dvorak écrit 112 à la croche, c'est extrêmement rapide; le moins qu'on puisse dire, c'est que celui qui a le thème n'est pas "ad aggio", à l'aise... En revanche, l'accompagnement est, à ce tempo, tout à fait fluide, à la fois calme et chaloupé comme emergeant d'un grand fleuve.


J'imagine qu'il faut trouver un juste milieu entre le temps que nécessite l'écriture profuse du thème, et la fluidité requise par l'accompagnement. Trop lent, c'est ennuyeux, trop vite, c'est agité...

 

Sur les chemins de l'école, dans ma voiture, j'ai éteint la radio après le final de la 7e de Dvorak. Traversant la forêt tutélaire du quatuor que réveillent les pousses pointillistes des chênes, je me chante le début du lento, mon thème, à la manière d'Ella Fitzgerald. J'entends cette fluidité lente du blues. "Let my people go" s'invite à la fin de la première phrase. J'entends cette manière si particulière de tourner autour des notes en cassant la voix. J'entends "Summertime" de Gershwin, Nina Simone termine la répétition du thème...

 

Qui influence qui?

Dvorak écrit le quatuor en 1893 en même temps que naît le blues. Il meurt en 1906. Gershwin naît en 1898 de parents ayant fuit les pogroms russes, Ella Fitzgerald en 1917...

Les litanies noires, elles, ont traversé l'océan bien plus tôt, et se transmettent patiemment dans la douleur et l'espérance depuis des générations....

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Au retour de mes cours, le soir tombe sur la campagne rafraîchie; j'entends une autre voix. C'est le violon de Schéhérazade de Rimsky-Korsakov (1888), qui conte les voyages de Simbad le marin, accompagné par la houle orchestrale. Mêmes arabesques, mêmes guirlandes de notes au violon. L'orchestre, en arpèges syncopés semble peindre des vagues, hautes et rondes, quand l'accompagnement du quatuor, dont les syncopes molles s'arrêtent sur la tierce, évoque un flot tranquille.

 

Le matin, je travaille mon thème au métronome, à 100 à la croche, tentant de le faire doucement rouler, sans heurt et sans pesanteur, le long des rigides battements, liberté de l'imagination derrière les barreaux de ma prison sonore. Je m'accroche à 100, tentant de ne pas négliger une seule nuance, de ne pas abandonner une seule note sans son voile frémissant de vibrato; je m'épuise à convaincre Monsieur Loyal de m'attendre!


Il sera toujours temps, lors de notre prochaine répétition, de prendre mon temps avec ravissement...

 

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5 avril 2010 1 05 /04 /avril /2010 23:28

Quel curieux départ...Pas vraiment un temps, pas vraiment une levée... les deux violons puis le violoncelle partent les uns après les autres, comme l'eau rompant de petites digues de terre mêlée de branchages et dont les ruisselets rejoignent une rivière. Mais tous au milieu du temps, incertains jusqu'au franc départ de l'alto sur un arpège d'accord parfait. Quel thème optimiste et joyeux... Le monde américain s'éveille au bord d'un fleuve... Un premier "ohé" plein d'espoir matinal, auquel répond le premier violon en reprenant le thème, puis la ville semble se remplir de cris, affairée en un  rien de temps: ces gens n'ont pas de temps à perdre!

 

D'abord, quel tempo choisir? Dvorak écrit 112 à la noire. À ce tempo, on est irrésistiblement tiré vers vers une pulsation à la blanche, et pourtant, il a bien écrit son allegro "ma non troppo" à la noire... Je comprend "allègre" de allégresse mais pas trop vite.... Nous choisissons un tempo un peu en dessous pour commencer. Peut-être, quand nous aurons nos "habitudes" saurons-nous profiter de la vitesse sans tomber dans la hâte. Pour l'heure, ce qui importe, c'est cette allégresse, cet espoir incroyable né de l'immensité, de l'inconnu, de l'aventure, du concert de tous les "possibles".

 

Ensuite, interpréter l'embrouillamini de traces laissées par toutes ces articulations, ces indications de nuances: pas une note sans habillage, pas une mesure nue... L'ambitus de nuances: du ppp au ff, bousculés par les fz, les sfz, les fp et jusqu'au ffz. nageant parmi les crescendi, les diminuendi, les soufflets...

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Le langage des articulation est lui aussi terriblement sollicité: tirets, points, chevrons, accents viennent rompre ou bousculer tout un réseau de liaisons.

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Que faut-il penser de cette surenchère d'indications parfois contradictoires? Dvorak était altiste et qui plus est quartettiste, il savait donc parfaitement ce qu'il faisait en surchargeant ainsi sa partition. Est-ce qu'il faut prendre ce fourmillement d'informations pour la volonté de transmettre de l'agitation? Parfois émergent de tout ce cliquetis une phrase rêveuse au 1er violon, ou lyrique au violoncelle, comme échappées d'un coeur gonflé sans cesse par l'émotion que lui donnent ce monde trop neuf, ces espaces trop grands, ces espoirs trop nombreux, et même, cette modernité déjà envahissante qu'on entend au coeur du mouvement: locomotive traversant le cerveau du compositeur à grand renfort de syncopes et de "sifflet".

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À la fin du mouvement, on aspire au repos, à la lenteur, à la contemplation. On ne sera pas déçu par le second mouvement... Mais c'est une autre histoire...

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10 mai 2009 7 10 /05 /mai /2009 11:18
Quatuor à cordes n°1 "De ma Vie " de Biedrich SMETANA.

ALLEGRO VIVO APPASSIONATO; Un grand accord -tellement difficile à jouer "beau"...- comme une déchirure sur la vie, un rideau qui souvre brutalement sur la lumière, une urgente aspiration d'air au sortire de l'eau... Un réveil paniqué. Puis le fluide écoulement des violons glissant sur le mi grave et bourdonnant du violoncelle. Calme matin sur le Danube, rien ne filtre de ce que sera la journée. Soudain, comme un retour en écho du premier cri, un violent appel de l'alto. On dit le "destin" dans tous les livres et articles bien informés... J'entends - le mot est d'importance - le déchirant appel d'un malheureux qui croit sortir d'un cauchemar en se réveillant en sursaut, et découvre qu'il est réellement, subitement et définitivement atteint de surdité.

        Il est compositeur...

L'appel est répété, de plus en plus urgent, puis l'homme se débat, il s'agit, se cogne en tous sens dans une vertigineuse remontée de gammes en triolets hallucinés, tandisque le Danube, devenu étranger, continue de couler et de ronronner doucement.

Bientôt, l'homme n'a plus conscience de son entourage, il est tout entier dans ce nouveau monde dont les sons ne dépendent plus que de son imaginaire.

Nous sommes précipités dans ce monde et sa vie va défiler devant nos yeux tournés vers l'intérieur, vers le spectacle prodigieusement peint dans nos oreilles par les sons d'un sourd...

Questionnement, émotions, portés par un coeur qui bat trop fort -violoncelle accompagnant les entrelacs de thèmes des violons- par instants traversés par d'inquiétantes réminiscences de son appel paniqué, par de déchirants hoquets d'homme qui pleure.

Mais il était un homme heureux, et du début à la fin du quatuor, il va s'évertuer à exprimer son bonheur, sa joie de vivre, sa gaieté, sa tendresse, sans cesse mis en péril par les nombreux drames qui ont jalonné sa vie. Cet homme a perdu sa femme, sa fille, comme Schubert, il est atteint de syphilis... et comme Beethoven, il est sourd. Prométhée du désir de vivre, il va lutter jusqu'au dernier instant du quatuor.

À la fin du premier mouvement, on pourrait croire qu'il s'est apaisé, rendormi. Les trois mouvement suivants sont comme des scènes cinématographiques de sa vie.

POLKA.
La danse. Jeune homme de son temps, Smetana était un danseur acharné. Son métier l'amenait à écrire et à jouer sans cesse pour les bals et sa notoriété en faisait un homme suffisamment riche pour profiter aussi de l'autre côté de la salle.

Polka, course endiablée des danseurs en meute joyeuse, les uns vers les autres, mains dans les mains, cadence sautillante de pas résonnant sur les parquets jusqu'à couvrir la musique. Polka, mélange des genres, danse de salon et de café, galopades organisées par un mystérieux et faraud postillon encore joué par l'alto, puis repris au centre du quatuor par son voisin, le second violon, tandisque le premier violons semble hoqueter de rire ou pris de boisson.
Au milieu du mouvement, un temps d'apaisement. Les danseurs s'écroulent, la poitrine sifflante, alors que les musiciens impavides (alto et violoncelle) continuent le petit bruit de fond, juste des accords qui tournent sur eux-même, battus par le rythme lancinant d'une probable contrebasse à tout jamais infatigable. C'est l'heure de de lancer le regard de braise sous le cil charbonneux, les mots irrestibles s'échappant comme un souffle d'une moustache adorable... Le répit ne dure pas; à peine l'oeillade ayant produit son effet, on retourne à la danse! Mademoiselle, de nouveau hors d'haleine, réécouterait bien la jolie moustache, mais les jeunes hommes sont venus pour danser, danser toujours plus vite, jusqu'à la fin de la fête qui s'éteint dans un hystérique éclat de rire des violons.

LARGO SOSTENUTO. La jeune fille est tombée sous le charme de la jolie moustache; le jeune homme, à présent vieux et malade se souvient de cet immense amour. Entrelacs de gestes et de pensées, allers-retours frôlant l'extase, en quête perpetuelle de l'idéale fusion des âmes et des corps. Les quatre instruments se répondent et s'entremêlent tour à tour dans l'expression de cette conversation tendre entre un vieil homme perdu dans le silence et le fantôme bienveillant de son amour.






VIVACE. La vie passe si vite, elle est si passionnante, si exigente, semble dire le dernier mouvement; il y a trop de partages heureux, trop de choses à faire pour se poser la question de savoir laquelle est la plus urgente: deux motifs musicaux semblent faire une course dans ce vivace. Celui qui introduit le mouvement, à la fois agité et statique, sorte de danse de derviche en triolets est vite interrompu par des séries quartes en doubles croches, envols successifs des quatre musiciens, comme des battements d'ailes vrombissants d'oiseaux migrateurs toujours en quête d'ailleurs.  Les instruments se poursuivent en s'élevant jusqu'aux cîmes d'où ils replongent afin de reprendre leur danse de derviche, les triolets s'élevant maintenant par de petits palliers, jusqu'au véritable thème, très gai, très frais, qui passera joliement entre le premier et le second violon, sur les bariolages virtuoses de l'alto. Retour aux poursuites, retour aux derviches, retour au thème, toubillon d'énergie, brutalement abattue en vol par le claquement violent comme celui d'un coup de feu, suivi de près par le déchirant sifflement qui vrilla l'oreille de Smetana avant sa surdité -une harmonique de mi jouée fortissimo par le 1er violon. Noter le grésillement grave du tremollo qui précède l'harmonique, comme l'oxymore d'un assourdissant et menaçant silence.

Le premier violon reprend l'appel du premier mouvement, qui s'éteint dans un sanglot long et desespéré. La fin du quatuor est une série de revoltes etouffées, rangées dans une acceptation qui essaie d'être sage.
Le néant est au bout du voyage.
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18 avril 2009 6 18 /04 /avril /2009 20:37
    In "Guide de la musique de Chambre", chez Fayard, il est dit des quatuors milanais de 1773 que "ce sont là des oeuvres typiquement galantes , dans le style de l'opera italien (...)". Je trouve ça particulièrement vrai dans le premier mouvement... et je trouve ça particulièrement délicat à rendre...

    C'est un andante à 2/2, quelque chose "d'allant-mais-pas-trop", distingué mais pas pompeux, raffiné mais pas mièvre... Tout ce qu'il y a de plus difficile à rendre chez Mozart.

Il est d'une forme sonate aux thèmes bien contrastés.

Le premier thème, balancé, est énoncé par le second violon. Le premier violon n'entre qu'à la huitième mesure, en tranchant dans le vif un essai de conclusion de la phrase, un peu comme s'il avait oublié de partir... Il redit le thème et lui donne une conclusion. Ce thème ne "fonctionne" que bien pensé à la blanche, mais comme il est très chantourné - ornements en "doubles croches pointées-triples", appoggiatures - il est terriblement difficile de ne pas s'appuyer sur les noires... Les phrases, en carrure de 2 à 4 mesures sont constituées elles même de courtes cellules répétées, ce qui ajoute à la difficulté pour rendre une ligne et une direction.

Le deuxième thème est annonciateur des ensembles vocaux dont Mozart sera friand dans ses opéras. Comme dans tout le quatuor, on est loin de l'écriture "soliste accompagné par des batteries de croches avec ponctuation de basse... Les instruments conversent, font équipe par deux, s'entrecroisent...


    Justement, la deuxième partie démarre avec le développement d'un petit motif cadentiel situé à la fin du pont entre les deux thèmes,



que les instruments, violons d'un côté, alto et violoncelle de l'autre, semblent s'amuser à se renvoyer trois fois en faisant des montagnes russes d'un goût difficile à relever.


Le développement proprement dit consiste au renversement des éléments qui constituaient le deuxième thème et le pont entre le premier et le deuxième thème. Réexposition, et voilà notre Andante emballé en 71 mesures...


Mozart gardera jusqu'à la fin de sa vie ce goût pour les "andante" à la fois mouvants, suspendus et élégants.On en a un exemple particulièrement délicat d'interprétation dans sa dernière symphonie (n°41, "Jupiter") écrite en 1788.

La suite au prochain article

C.P
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15 avril 2009 3 15 /04 /avril /2009 01:22
Quelques mots sur le quatuor à cordes de J. Haydn "Les sept dernières paroles du Christ en Croix"

D'abord le livret:


Texte lu, tiré des quatre Evangiles

Musique jouée : Quatuor n°76 à 82 op.51

    Introduction (Jean XVI, 32-33) dernier discours de Jésus aux apôtres.
« Voici venir le temps (et il est déjà venu) où vous serez dispersés chacun de votre côté comme les pierres d’un scorpion et vous me laisserez seul. Mais je ne suis pas seul car le Père est avec moi. Je vous dis tout cela pour que, en moi, vous ayez la paix. Le monde essaye de vous écraser ; mais ayez confiance, j’ai vaincu le monde. »
Introduction :
quatuor 76, Maestoso ed Adagio

    1ère parole (Jean XIX, 17-20 et Luc XXIII, 34)
Après qu’il eut été jugé, la foule s’empara de Jésus. Il prit sa croix sur ses épaules et sortit de Jerusalem pour monter au lieu dit l’endroit du crâne, en araméen, Golgotha. Là, on le crucifia entre deux malfaiteurs. Pilate avait fait rédiger un écriteau qu’il fit placer sur la croix ; il était ainsi conçu :
Jésus de Nazareth, Roi des juifs.
Jésus dit :
« Père, pardonne leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font »
Sonate n°1:
quatuor 76, Largo

    2e parole (Luc XXIII, 34-43)
Eux, pendant ce temps-là, partageaient ses vêtements et les tiraient au sort. Tout le peuple était là debout qui regardait, et ses chefs se moquaient de Jésus en disant : « Il a sauvé les autres : qu’il se sauve lui-même si c’est lui le Christ, l’Élu de Dieu ! » Les soldats aussi se moquaient : « Si c’est toi le roi des juifs, sauve-toi donc ! »
L’un des malfaiteurs l’apostropha : « N’est-ce pas toi le Christ ? Alors sauve-toi et sauve-nous avec toi ! » Mais son compagnon le reprit : « Tu ne crains donc même pas Dieu, toi, quand tu endures le même supplice ? Et encore, nous, c’est avec justice car nous avons mérité ce que nous subissons, mais lui n’a rien fait de mal. » Puis il dit « Jésus, souviens-toi de moi quand tu viendras dans ton règne. »
Jésus lui dit :
« En vérité, aujourd’hui tu seras avec moi en Paradis »
Sonate n°2:
quatuor 77, Grave e Cantabile

    3e parole (Jean XIX, 25-27)
Près de la croix, se tenaient debout sa mère et la sœur de sa mère, ainsi que Marie femme de Clopas et Marie de Magdala. Jésus, voyant sa mère et, tout près d’elle, debout, le disciple qu’il aimait, leur dit :
« Femme, voici ton fils, et toi, voici ta mère. »
Sonate n°3:
quatuor 78, Grave

    4e parole (Marc XV, 33-34)
Quand vint la sixième heure, l’obscurité s’étendit sur toute la terre et se prolongea jusqu’à la neuvième heure. À la neuvième heure, Jésus poussa un grand cri :
Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné. »
Sonate n°4:
quatuor 79, Largo

    5e parole (Jean XIX, 26)
Puis, sachant que déjà tout était accompli, pour que fût encore accomplie cette parole de l’Écriture, Jésus dit :
« J’ai soif. »
Sonate n°5:
quatuor 80, Adagio

    6e parole (Jean XIX, 29-30)
Il y avait un vase rempli de vin aigre ; on en imbiba une éponge qu’on mit au bout d’un roseau et qu’on lui présenta. Jésus y trempa les lèvres et dit :
« Tout est accompli. »
Sonate n°6:
quatuor 81, Lento

    7e parole (Luc XXIII, 46)
Puis, avant d’expirer, Jésus cria de nouveau et dit :
« Père, je remets mon âme entre tes mains.
Sonate n°7:
quatuor 82, Largo

    (Matthieu XXVII, 51-53)
Alors le voile du temple se déchira en deux, du haut en bas, la terre trembla, les rocs se fendirent, les tombeaux s’ouvrirent et de nombreux justes couchés dans leurs tombeaux se dressèrent et sortirent de leurs sépulcres.
Terremoto:
Fin du quatuor 82, Presto e con tutta la forza


Présentation de l’œuvre et du compositeur

    La musique religieuse de  Franz Joseph HAYDN, profitant de la relecture des musiciens baroques dans la deuxième moitié du XXe siècle, a retrouvé aujourd’hui une dimension dont on s’étonne qu’elle ait pu être perdue. Certes, la production de ce compositeur reflète son caractère aimable et plutôt paisible, et une foi simple et franche. Cependant, il en émane une singulière vigueur que l’on ne peut pas attribuer  toute à son légendaire sens des formes et de l’harmonie.

    Dans cette œuvre (« Sept sonates avec une introduction et, à la fin, un terremoto »,) force est même de reconnaître que cette science musicale est mise au service d’une extraordinaire variété d’émotions humaines et spirituelles . Les thèmes musicaux, tour à tour aériens ou pesants, dépouillés ou délicatement ornés, s’insèrent dans une construction harmonique et formelle qui fait s’opposer la douleur à la consolation, la haine  à l’amour, et le désespoir  à la promesse du paradis.
Le tout s’articule en miroir autour de la 4e sonate (5e pièce), climax religieux qu’est le moment du doute (« Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »).

    Entré en maçonnerie en 1784, la même année que Mozart, Haydn était convaincu que, selon ses propres mots « La musique peut aussi servir à faire le bien ». L’époque classique avec ses découvertes scientifiques, ses réflexions philosophiques et philanthropiques offrait à la pensée une infinie possibilité pour le futur et Haydn, au cœur de ces préoccupations, a vécu une spiritualité tournée vers l’Homme et la Nature, sans jamais perdre sa foi catholique très profonde.

    La dualité de la nature du Christ est au centre de ce quatuor : les sept paroles ponctuent le chemin douloureux de son abandon de sa nature humaine .
1ère parole - Torturé, il pardonne.
2e    parole - Bafoué, il sauve encore un pécheur repenti.
3e    parole - Privé de son rôle protecteur de fils, il le transmet à son disciple, quittant sa mère il en offre l’amour à ce même disciple.
4e   parole - Dernière manifestation de son âme humaine, il se prend à douter.
5e   parole - Dernière manifestation de souffrance d’un corps rappelant la première nécessité du nourrisson, il a soif .
6e   parole - Ayant fait le chemin de la prophétie, il se résout car il accomplit son destin.
7e    parole - Enfin en paix, il s’offre à Dieu et comme Dieu.

     Écrite en 1785, cette œuvre répond à une commande de l’Évêché de Cadix pour la cérémonie du Carême tel que le célébraient alors les églises d’Espagne.

    La première version, symphonique, fut tardivement suivie de trois autres : une avec chœur, une pour quatuor à cordes, et une pour pianoforte. La version pour quatuor gagne en pureté et en acuité là où celle pour orchestre brillait par sa couleur et celle pour chœur exprimait la grandeur. Son langage est celui de la maturité, qui faisait dire à Mozart au sujet  de la dédicace qu’il fit à Haydn de six de ses quatuors : « c’est une dette que j’ai acquittée, car c’est lui seul qui m’a révélé l’art de les écrire »


Commentaire musicologique

L’introduction et le tremblement de terre final forment le socle formel de ce chemin pyramidal ; ces deux pièces expriment autant la puissance divine que le regard humain sur ce passage de la mort. L’ordre tragique de l’introduction est opposé au chaos furieux du « tremblement de terre ». Si le Christ part en paix, les disciples, eux, entrent dans la douleur, le deuil et l’angoisse du doute. Cette ambivalence habite la dernière sonate et le « tremblement de terre ».

    1ère et 7e sonates : Dans la première sonate, des sforzandi écrasants soulignent le poids du péché humain, adoucis par le thème rédempteur du 1er violon. Formellement, la septième sonate en reprend le battement de croches et, par endroits, renverse le thème principal comme une ponctuation. L’âme de Jésus s’élève aux mouvances d’une écriture à la fois complexe et aérienne, faite toute entière d’envols mélodiques et de volutes rythmiques.

    2e et 6e sonates : C’est dans la 2e sonate qu’apparaît l’expression du Paradis, promesse sereine faite au « bon larron ». Le thème est simple, plusieurs fois énoncé par le 1er violon ; en deux endroits, le 2nd violon l’accompagne d’un bariolage que les conventions de l’époque attachaient à l’évocation du paradis. De ce bariolage naît le motif complémentaire joué par le premier violon pour commenter et conclure l’exposition du thème de la rédemption.

Ce motif sert de base au thème de la 6e sonate, après la déclamation d’effet très dramatique d’une cadence parfaite, expression s’il en est de la finitude, puis de son commentaire fugué, au terme duquel se rejoignent à l’unisson tous les instruments. Ces deux sonates sont aussi les deux seules qui fassent appel à une opposition mineur/majeur tellement tranchée qu’elle est inscrite dans le texte au moyen d’un changement  de tonalité au cours du morceau.

    3e et 5e sonates : Elles sont, elles aussi, liées par de fortes similitudes formelles et mélodiques. Des accords plaqués non repris au Da Capo (qui ne sera pas fait lors de ce concert) impriment en introduction le caractère tragique et solennel de ce qui suit un destin écrit et provoque la révolte émotionnelle. Puis, expression de la tendresse, de l’amour, et de leurs corollaires, la misère du corps et l’abandon, la tierce descendante autour de laquelle se construisent les deux sonates est si prégnante qu’elle les commence et les termine. Un staccato de croches, fragile et haletant, accompagne la plainte du fils agonisant dans la 3e sonate ; c’est une pluie de pizzicati suggérant la sécheresse qui enrobe celle de l’homme mourrant de soif dans la 5e.

    4e sonate : C’est une pièce grondante et passionnée, entrecoupée de silences tragiques, tendue d’harmonies déchirantes, où les « questions » et les « arguments » du premier violon se heurtent au mutisme obstiné du reste du quatuor. Tout au long de la sonate, un motif ascendant, interrogation répétée à Dieu, semble faire écho à la plainte descendante des deux pièces qui l’encadrent.


Catherine PRADA


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Published by Le quatuor de Bercé - dans commentaires d'oeuvres
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